Julio López (actor)

JULIO LÓPEZ interpreta al peluquero en «Los millones de Orofino», 1963

JULIO LÓPEZ es actor, autor y director argentino. Debutó en teatro en 1960 en Casa con dos puertas mala es de guardar de Pedro Calderón de la Barca bajo la dirección de Osvaldo Bonet.

Participó en enorme cantidad de obras, algunas de las más destacadas fueron: Locos de verano con dirección de Juan Silvert en el Teatro General San Martín, Blancanieves y los siete pecados capitales con el grupo Les Luthiers en el Instituto Di Tella, El grito pelado de Oscar Viale, Papá con dirección de Emilio Alfaro, Llegó el plomero con dirección de Agustín Alezzo, Íntimas amigas con dirección de Sergio Renán, Extraña Pareja de Neil Simon, La señorita de Tacna con Norma Aleandro.

Realizó actuaciones en exitosos ciclos televisivos como ser La Tuerca, Las comedias de Guillermo Bredeston, El teatro de Darío Vittori, Gran Hotel Casino y Stress.

Participó en una veintena de películas, entre ellas Mar de amores, Chechechela, Un guapo del 900 y El verano de los Campanelli.

Falleció a los 78 años en Buenos Aires.

LAS DE BARRANCO, DEBUT

D.K.: ¿Cómo fue la convocatoria para unirse a Las de Barranco?

J.L.: El novio de una compañera del Conservatorio me contó que estaban buscando a alguien para un papel muy chiquitito. Tenía siete bocadillos, nada más. De todos modos, me presenté. Había que empezar por algún lado.

D.K.: Tal cual.

J.L.: Fui con muchas ganas. Cecilio me tomó una prueba, y quedé. Me acuerdo que en el elenco estaba Tino Pascali, que después fuimos muy amigos. También estaba Vega, ¿cómo se llamaba?

D.K.: Germán Vega

J.L.: ¡Germán Vega! Decía una línea, y bailaba el tango con mucha elegancia.

D.K.: Amanda Beitia tocaba el piano.

J.L.: Sí, en el entreacto. Desde un balcón vecino. Vestida de marinerito. Era una pianola, en verdad. De época. Que Cecilio había hecho traer especialmente.

D.K.: Gloria Ferrandíz que hacía el papel de la madre.

J.L.: Claro, me acuerdo que ella venía a trabajar muy dolorida. Estaba muy mal de sus piernas, pobrecita. Su hijo era un médico traumatólogo famoso, y le daba inyecciones. Pero no mejoraba mucho. Rengueaba. Pero cuando entraba al escenario, era realmente una topadora. No paraba un segundo. Durante toda la obra mandaba, organizaba, manejaba a todos. Y cuando se iba, tenía una sonrisa que le llenaba la cara. Y nos decía: “Hasta mañana, chicos”.

D.K.: Como si nada.

J.L.: Un día nos animamos, y le preguntamos: “¿Gloria, cómo es posible que venga tan dolorida, y se vaya tan bien?” Y nos respondió: “Yo vengo a curarme al teatro, chicos”.

D.K.: Actriz de raza.

J.L.: Salía al escenario, y no era más esa viejita que habíamos visto, era un personaje bravísimo. Con el ceño fruncido, atento. Su personaje es la columna vertebral de la pieza.

D.K.: Tiene que sustituir al padre que no está.

J.L.: Y las hijas no toman conciencia de la situación económica precaria que están atravesando.

D.K.: Es una especie de Madre Coraje rioplatense.

J.L.: Claro. Llenas de deudas, y esa familia que se derrumba.

D.K.: Si, y mantener las apariencias.

J.L.: Hay un tipo que tiene una casa de sedas y de tejidos. Y la madre, lo quiere casar con una de sus hijas.

D.K.: Y las chicas no quieren saber nada.

J.L.: Claro, hay mucha diferencia de edad.

PRODUCCIÓN

D.K.: ¿Había visto puestas anteriores en Caminito?

J.L.: Sí, Il Corvo de Gozzi.

D.K.: Usted ya tenía una referencia más potente del nivel de la producción, y de los riesgos de trabajar al aire libre.

J.L.: Los que hemos tenido la oportunidad de formarnos, la palabra micrófono hace que salgamos corriendo para otro lado. Por lo de artificio que implica, porque el teatro como lo planteamos, hay que llenarlo con la voz.

D.K.: Hay que llegar hasta el espectador de la última fila.

J.L.: Claro, ese el trabajo del actor. Tener el instrumento afinado. Pero en Caminito era absolutamente necesario.

D.K.: El ruido del entorno. Y porque el repertorio de Caminito era la comedia ágil, con buen ritmo.

J.L.: Así es. Por eso era fundamental que se nos oyera perfecto. No había tiempos para pausas, porque la gente podía llevar la mirada hacia cualquier lado. Estaban las casas, los arboles, algún perro. El escenario nos excedía por todos lados.

D.K.: La propuesta era muy rica. Estimulante.

J.L.: Y entonces había que tensar esa cuerda para que el público estuviese atento. No había otra. Al no haber techo, la situación se abría. Se abría sin límites.

D.K.: Eso era muy difícil.

J.L.: Si alguien gritaba en la otra esquina, ¿uno que iba a hacer? No podía ir a pararlos, y decirle: “Callate”. Está gritando, y está gritando. Era así. Pero todo fue muy cuidado. Desde el principio. Los meses previos.

D.K.: Los ensayos.

J.L.: Sí. Te dabas cuenta por el armado de la escenografía. El vestuario que era maravilloso. Todo era de primera.

D.K.: Muy refinado.

J.L.: Así es.

D.K.: Sospecho que la obra debía crear mucha identificación con los espectadores.

J.L.: Sí, absolutamente. Gregorio de Laferrère escribió primero un monólogo con el personaje de la Madre, y se dio cuenta que estaba retratando un problema muy habitual de la clase media. Entonces lo desarrolló, y escribió: “Las de Barranco”, tal como se la conoce.

D.K.: ¿Cómo era Madanes con sus colaboradores?

J.L.: Tenía muy claras las cosas. Cada área tenía un responsable. La producción tenía al Administrador, que era un señor que estaba todos los días ahí. Y aunque la vestuarista cambiaba de una temporada a otra, las costureras eran las mismas. Así que que si se te descosía un pantalón. O te faltaba un botón. Siempre había alguien ahí.

D.K.: Sabía delegar. ¿Dónde ensayaban, se acuerda?

.L.: Ensayábamos donde podíamos. Dos meses antes, del estreno. Llegábamos a Caminito, con los personajes ya elaborados, pero lo que sorprendía era el espacio. El escenario de Caminito era muy ancho, y ensayábamos en una sala que era la mitad.

D.K.: Una habitación.

J.L.: Casi. Me acuerdo, que durante un tiempo ensayamos en unas oficinas que quedan frente a la Catedral. Eran de una Compañía de Seguros.

D.K.: Madanes habrá conseguido ese espacio prestado.

J.L.: Teníamos que correr unos escritorios para hacer lugar. Y al terminar, era: “Muchachos dejemos todo como estaba…”, y correr otra vez todo.

D.K.: ¿El escenario quedaba armado todo el verano?

J.L.: Sí, y al terminar las funciones había unos portones que se cerraban. Y ahí quedaba todo, la escenografía, el vestuario, las pelucas, todo.

D.K.: ¿Recuerda que haya habido algún conflicto policial?

J.L.: No. Nunca. Estuve dos años ahí, y jamás hubo alguna situación de robo, ni nada de eso.

LAS DE BARRANCO, GIRA

J.L.: Con Las de Barranco fuimos a Chile por una semana.

D.K.: ¿Cuando terminó la temporada de verano en Caminito?

J.L.: Sí, Inmediatamente que terminamos en La Boca, fuimos para allá.

D.K.: ¿Y al aire libre también se hizo en Chile?

J.L.: No, en un teatro. El de la Sociedad de Autores Chilenos.

D.K.: Sospecho que habrá habido algún tipo de intercambio. Porque un par de temporadas después Madanes, montó La pérgola de las flores, que es una obra emblemática de la dramaturgia popular chilena.

J.L.: Seguramente.

D.K.: ¿Se trasladaron todos? Pasajes, estadía, viáticos… Fue un movimiento importante de producción.

J.L.: Yo me acuerdo que todavía eran aviones a hélice. Tardamos veinte minutos en cruzar la Cordillera de los Andes. Veinte minutos de avión encima de la Cordillera, no podíamos creer lo que se veía. Sí, fue un gran esfuerzo a nivel costos.

D.K.: Madanes Embajador, ahí se nota más que nunca.

J.L.: Literalmente. Porque fue a través de la Embajada Argentina que se logró el contacto.

D.K.: ¿Y anduvo bien de público?

J.L.: Fue un triunfo impresionante. Durante ocho días, los diarios promocionaron muchísimo la visita del elenco de Caminito.

D.K.: ¿Y al regreso a Buenos Aires?

J.L.: Hicimos temporada de invierno en el Teatro San Martín.

D.K.: Madanes repite la experiencia en Italia, bajo el título de Casa Barranco, también al aire libre.

J.L.: Sí, pero con un elenco italiano.

D.K.: Mantiene la puesta, al escenógrafo.

J.L.: Ragucci era una maravilla. Todo era de verdad. Con partes de demolición. Las puertas, las ventanas, la balaustrada.

D.K.: Una puesta arquitectónica, digamos.

J.L.: Era arquitectónica, exactamente.

LOS MILLONES DE OROFINO

D.K.: Y al año siguiente estrenan Los millones de Orofino es la segunda obra en la que usted participa.

J.L.: Así es. Fantástica experiencia también.

D.K.: La traducción fue de Luis Saslavsky. Y la portada del programa de mano es de Soldi. Con esos parámetros uno puede entender el nivel de excelencia que Madanes tenía en la propuesta.

J.L.: El Teatro Caminito fue una idea brillantísima. Uno después dice: “¿Cómo a nadie se le ocurrió antes?” Pero siempre hay alguien que es primero. En una cortadita, lejos del centro. Hacer ese repertorio, y que la gente responda.

D.K.: ¿Cómo era Juan Carlos Altavista haciendo teatro de texto?

J.L.: Haciendo cine Juan Carlos era Juan Carlos. Yo trabajé muchas veces con él. En teatro era muy responsable, muy respetuoso del texto. Era otra persona, era un actor. No hacía de Minguito Tinguitela. En la obra hacía de un bohemio en París. Un trabajo muy diferente.

D.K.: ¿Y Diana Maggi?

J.L.: Muy graciosa, muy ocurrente. Un temperamento fuerte. Ella reacciona inmediatamente. Tanto como si algo le parecía bien, como si algo le parecía mal. Con el mismo tono y vehemencia.

D.K.: Las fotos que conseguí, son en blanco y negro. No tienen mucha definición, pero se adivinan mucho interés por los detalles.

J.L.: Si un vestido chingaba, Madanes se volvía loco. «¡Vuelvan a hacerlo!», gritaba. No concedía nada. Todo el mundo tenía que estar bien vestido, los zapatos lustrados. Nadie se tomaba el atrevimiento de reclamar.

D.K.: La verdad es que, aunque me han llegado rumores de su mal humor, es un placer ejercer la profesión desde ese lugar ¿no?

J.L.: Sí. A mí me vino muy bien, me formó en el circuito comercial. Madanes sembró en mí rigurosidad en el trabajo. Cuando me fui de Caminito, me llamaron del Di Tella para trabajar con Les Luthiers, hicimos Blancanieves y los siete pecados capitales. No me costó nada adaptarme a una nueva producción.

D.K.: Eso sucede con las compañías que perduran, se vuelven escuelas para una generación.

J.L.: Sí, me acuerdo que en el elenco estaba Ulises Dumont que recién empezaba.

D.K.: La escenografía era muy bella.

J.L.: Eran unas cabinas. Al girarlas eran la habitación de la protagonista, y si las abrías eran una calle. Se desplegaban delante de los ojos del espectador. Las dábamos vuelta al compás de la música. Y el público asombrado, aplaudía.

D.K.: Una caja de Pandora.

J.L.: Sí. Tal cual.

D.K.: ¿A nivel económico funcionaba bien?

J.L.: Mucho, Hoy hay doscientos espectáculos en Buenos Aires. ¿Pero cuántos trabajan un día a la semana? La mayoría. En Caminito las funciones eran de martes a domingo. Es la única manera que rinda. Nadie puede vivir con una función por semana. Yo trabajé en Compañías donde existe un Productor, con el pactás un sueldo. Pero de las veces que trabajé en Cooperativa, nunca gané tanto como con Caminito.

D.K.: Ah, eso es buenísimo ese dato.

J.L.: Se ganaba muy bien.

LOS MILLONES DE OROFINO, GIRA

D.K.: En la gira de invierno, Diana Maggi se retiró. ¿Quién la reemplazó?

J.L.: Amelia Bence. Ella vino con todo su encanto. Le dio al papel otro color. Y era genial, porque ese personaje podía ser perfectamente como lo había hecho Diana, y también como lo planteaba en ese momento Amelia. Unas delicias, ambas.

D.K.: ¿Hicieron gira al exterior con Los millones de Orofino?

J.L.: Sí, repitieron la plaza de Chile. Pero yo, ya no estaba. Desde que empecé mi carrera, todos los años hice una o dos obras por año. Al margen, de lo que pudiera salir en televisión. Tuve mucha suerte.

D.K.: El público que iba al Di Tella ya sabía que iba a un Centro de Experimentación. ¿Qué buscaba al ir a Caminito?

J.L.: A Caminito se iba a pasarla bien. No a buscar ideas revolucionarias. El espectáculo era una torta bien sazonada, confitada, el armado. No había nada que incomodara. No era un espectáculo para que no gustara.

MADANES

D.K.:¿Cómo trabaja Madanes con el texto y los actores?

J.L.: Cecilio se destacaba por puestista. Él te marcaba el color de un personaje, pero no mucho más. No era de hilar fino en eso. Digamos que avanzando en la crítica, era un poco» exterior». Pero era lo que se necesitaba para ese lugar, al aire libre.

D.K.: Si hacían algo muy intimista, no funcionaba.

J.L.: Es que la mitad de la platea no te iba a ver.

D.K.: ¿Madanes iba todas las funciones?

J.L.: Siempre. Cuidaba los detalles.

D.K.: A Madanes le gustaba mucho el realismo. Varios años después hizo una obra que se llama Sábado, Domingo y Lunes, donde los actores comían spaghetti, que se cocinaba en el escenario. Estaban las ollas, el horno. El olorcito del aceite y los morrones.

J.L.: Sí. Es que era además un muy buen Productor.

D.K.: Sí, muy inteligente para conseguir que los vecinos no boicotearan prendiendo la radio, o gritando durante la función. Tuvo la sensibilidad para desarrollarles el gusto y el respeto por el teatro.

J.L.: Hacía el trabajo de un Embajador.

D.K.: Es muy buena esa imagen. Un Embajador. Es precioso ese concepto.

J.L.: Les daba regalos a los vecinos.

D.K.: Si, al final de la temporada.

J.L.: Sí, los incluía. Ellos se sentían parte de Caminito. Les compraba un ventilador o un juego de sábanas. Él averiguaba, que necesitaban. Iba casa por casa, les hablaba, y se fijaba. Era un investigador, pero con el objetivo de regresar. Un Embajador.

D.K.: Los que permanecen en el barrio, hablan con mucho cariño de aquellos veranos.

J.L.: Había respeto de ambas partes. Nosotros, fuera del horario del teatro, no hacíamos bochinche. Nos cambiábamos ahí sin hacer lío.

D.K.: ¿Se cambiaban en el Club Zárate?

J.L.: En el Zárate, sí.

D.K.: Que es a la vuelta de Caminito, aunque ahora está más reducido.

J.L.: Entrabamos a un patio, que ahora es parte de la plazoleta. Y las mujeres se cambiaban en un vagón de ferrocarril. Madanes lo había transformado en un enorme camarín.

D.K.: Claro, para esos años el Ferrocarril del Sur ya no pasaba por ahí.

J.L: Y entonces Madanes aprovechó un vagón que habían dejado.

D.K.: Contaban con el crédito del Fondo Nacional, y los canjes que por publicidad Madanes consiguiera.

J.L.: Lo que pasa es que eran setecientas plateas. Trabajábamos de martes a domingo. Y estaba siempre lleno.

D.K.: ¿Cómo era el sistema que inventó Madanes respecto a las setecientas sillas que conformaban la platea?

J.L.: Las donaron los setecientos amigos de Caminito. Y tenían prioridad para ver la obra. Los dueños de esas sillas, tenían acceso libre a las primeras funciones.

D.K.: A los preestrenos.

J.L.: Exactamente. Ellos guardaban ese derecho todos los años.

D.K.: Madanes era un genio para captar la atención. Dándole singularidad a cada una de sus propuestas.

J.L.: Me acuerdo que a modo de promoción salimos a dar una vuelta en mateo. Todo el elenco en mateo vestidos de época. La gente se detenía por la calle, y decía: “¿Qué es esto?”. Entonces había colgado un letrero que decía Teatro Caminito.

D.K.: Para despertar miradas.

J.L.: Era un as. Atraía público de todos los rangos sociales. Se acercaban desde los barrios más populares, pasando por la clase media, hasta los visitantes ilustres que venían de Francia o de Japón a través de las Embajadas.

VECINOS

D.K.: Caminito no era el recorrido turístico que es ahora.

J.L.: Era un sitio arrumbado de la Ciudad. Él le dio elegancia.

D.K.: Absolutamente.

J.L.: Y a la gente le encantaba. Era como el corso de carnaval. Se volvió una costumbre en el verano.

D.K.: Era importante ese festejo. En los programas de mano encontré una leyenda que dice: “Las funciones sólo se suspenden los días de lluvia, y la semana de carnaval”.

J.L.: El corso pasaba por la calle Olavarría. Y tenía mucha entidad. Estaban los bomberos voluntarios de la Boca, todos participaban. Una noche fuimos todo el elenco. Nos divertimos mucho.

D.K.: El sentido de pertenencia que sentía el vecino con su barrio era muy alto.

J.L.: Se asomaban desde las ventanas de sus casas. Pero no llamaban la atención. No era que estaban ahí, para decir “miren que acá estamos los vecinos”.

D.K.: Había mucho respeto.

J.L.: Me acuerdo que en el cafecito “La perla”, infinidad de personas esperaban a que se hiciera la hora del teatro.

D.K.: Se generaba una situación alrededor de la función, que vitalizaba a los negocios del barrio.

J.L.: Sí, muchísimo.

D.K.: ¿La Bohemia del barrio es una construcción turística o es real?

J. L.: La gente de la Boca tiene el ojo habituado a ver obras de arte. A ver soldadores que hacen una figura de metal, a ver a un fulano con un caballete retratando un paisaje. No les parece una cosa de locos. Hay que acercarlos, hay que explicar que es esto que fabricó el soldador Don José, bueno: «Esto es una escultura…”. Pero ellos ya tienen la cultura en el ojo, en el oído, no les resulta raro. No sucede como en otros barrios, eso que Fernando Ochoa puso en un monólogo muy gracioso: “Qué va a ser artista, si vive a la vuelta de mi casa”.

D.K.: Claro, “Si lo vi comprando fiambre en el almacén”.

J.L.: Yo tuve unos amigos en la calle Olavarría, los hermanos Molinari, que tenían una Galería de Arte. Siempre con ese sello tan particular de La Boca. Vos entrabas, y era una ferretería. Y atrás estaba la Galería.

D.K.: ¡Qué maravilla! Entrar a una ferretería, y que después sea vuelva galería de arte. Es digno de un cortometraje.

J.L.: Inclusive yo actué una vez ahí. Había una tarima, y un piano. Era mínimo el espacio. Tenía esa tarima, nada más. Y el público lo aceptó inmediatamente. Eran todos amigos de Molinari, estaban acostumbrados.

D.K.: Otra vez la ficción, y la realidad intervenidas.

J.L.: El legado de Madanes sigue intacto.