Extracto del libro ANTES DEL DI TELLA. EMOCIONES TEATRALES PORTEÑAS (1960-1965) de Kado Kostzer publicado por Editorial Eudeba y Proteatro, 2021

 

ESCENARIOS AL AIRE LIBRE

El nacimiento del teatro está estrechamente ligado al paisaje exterior y montado en su carro de Tespis se va apoderando de los más diversos ámbitos. En la antigua Grecia, cuya cultura teatral tuvo su apogeo entre el 550 y el 220 AC, los espectáculos públicos -llámense manifestaciones dramáticas, musicales, cívicas o religiosas- tenían lugar invariablemente al aire libre. Para ellas se contaba con amplias construcciones que albergaban a miles de asistentes. Parece ser que el fervor llevaba a reñidas disputas para conseguir un lugar para los me nos pudientes. Esto llevó a Pericles a crear un fondo público cuyo destino era costear las entradas de los ciudadanos que no podían acceder a ellas. Debió ser el más antiguo subsidio al teatro por parte del Estado.

Cambiando de geografía, de siglo y de cultura, las manifestaciones a cielo abierto sirvieron siempre para recrear ritual del teatro en todas sus formas, sin excluir las de contenido político y religioso. Es así que los ámbitos más frecuentados por los teatristas fueron, cual refugio, los atrios de las iglesias, donde se representaban -qué otra cosa podía ser- autos sacramentales.

Recuerdo haber escuchado relatos de representaciones en el teatro del Lago, emplazado en el Paseo del Bosque de La Plata, que se había iniciado a comienzos del siglo XX. Casi cinco décadas más tarde, durante el primer peronismo, tendría una reencarnación -en estilo arquitectónico mussoliniano- como Teatro Martín Fierro. También, para festejar el año sanmartiniano de manera culta y siguiendo el estilo monumental que era muy del gusto del Subsecretario de Prensa Raúl Alejandro Apold, el Goebbels del peronismo, se montó con gran despliegue Electra, de Sófocles, en las escalinatas de la recientemente inaugurada Facultad de Derecho.

Según me contó cuarenta años después la protagonista, Iris Marga, la producción de Electra había sido caótica. Convergían en ella elementos dispares: el internacional Serge Lifar a cargo de los movimientos coreográficos, Otto Erhard responsable de la puesta en escena, el conductor Roberto Kinsky con la batuta orquestal y Eduardo Cuitiño que se ocupaba de la «dirección de actores», a los que se sumaba el siempre presente escenógrafo Mario Vanarelli. Para que la sangre no llegara al río muchas veces en los ensayos impuso compostura la autoritaria figura del mismísimo Apold. Cuarenta mil porteños se congregaron el 12 de octubre de 1950 para ser testigos de la tragedia, la griega se entiende.

La experiencia de espectáculos al aire libre, artísticos y ¿por qué no propagandísticos?, resultó tan estimulante que en 1953 al intendente de la ciudad de Buenos Aires Jorge Sabaté le tocó inaugurar el Anfiteatro Eva Perón emplazado en el ámbito creado por el arquitecto Carlos Thais para la inauguración del Parque Centenario. Con capacidad para diez mil personas ofrecía veladas veraniegas con artistas del teatro Colón. Cuando contraje el mal del teatro ya estaba desafectado a causa de un incendio ocurrido en 1959.

Con la caída del peronismo, en 1955, la modalidad de las representaciones teatrales bajo las estrellas de Buenos Aires presentó otras características. Los espectáculos dejaron de ser meros eventos para estar en cartel toda la temporada. Hubo manifestaciones que dieron que hablar como una versión de Yerma. La tragedia lorquiana fue puesta en escena por un grupo llamado Teatro del Álamo y consagró a Alicia Berdaxagar en el rol protagónico.

En 1957 se retomó la idea de la tragedia griega con una nueva Electra que contó con un equipo artístico igualmente distinguido, pero renovador. Clorindo Testa, escenografía; Astor Piazzolla, música; la protagonista fue Mercedes Sombra, una exquisita actriz que años después me sorprendería por su insólito decir y juego escénico totalmente alejado de las convenciones de la época. Boyce Díaz Ulloque fue el director que despertó polémicas. Yo era demasiado chico y estaba demasiado lejos geográficamente para asistir.

A comienzos de la década del sesenta las temporadas de verano se caracterizaban por la abundancia en las carteleras de los teatros porteños de espectáculos intrascendentes, producciones mediocres destinadas a ocupar los meses de más calor. El aire acondicionado era patrimonio casi exclusivo de los cines y concurrir al teatro no era un programa precisamente grato. Había, eso sí, unos cuantos ventiladores que intentaban paliar las altas temperaturas, pero por el ruido que provocaban eran apagados una vez que se iniciaba la función, lo que promovía molestos abanicos manipulados por acaloradas damas y programas de mano que se agitaban en los rostros de los caballeros.

Eran épocas, también, en que las familias de clase media se trasladaban a los balnearios de la costa atlántica o a las sierras por casi tres meses. El regreso se producía a mediados de marzo cuando comenzaba el año lectivo escolar, que coincidía con el inicio de la «temporada oficial» de los teatros. Volvían los nombres importantes, las obras de mayor vuelo, las atracciones internacionales.

No obstante, para los que se quedaban en la ciudad había sorpresas agradables en los teatros al aire libre. Cada año la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires recibía propuestas para los espacios que acondicionaba para las funciones. Un pionero del teatro al aire libre fue, en 1957, Caminito. Cecilio Madanes, su animador -que tomó la idea de los teatros venecianos al aire libre- hizo la tentativa en la callecita boquense con Los chismes de las mujeres, de Goldoni. Tal fue el éxito que las funciones, previstas por dos semanas, se prolongaron toda la temporada. No mucho después el Jardín Botánico incorporó la modalidad con dos espacios con entradas por Avenida Santa Fe, respectivamente.

Algunos otros lugares eran experimentales, intentos de la Municipalidad de imponerlos en el gusto del público, como el Teatro del Riachuelo, con el impresionante marco del trasbordador, que solo realizó una temporada con Un guapo del 900 de Eichelbaum. Llegando al bajo, en el Pasaje 5 de Julio que une la Avenida Belgrano con Venezuela, se instaló por un par de temporadas veraniegas el Teatro de la Cortada. La empedrada callecita de San Telmo se originó en 1822 a raíz de una insólita ley de reforma eclesiástica confiscaron bienes de los padres dominicos, abriéndose el pasaje para dividir en dos su convento. 

Lejos de estar a la moda, llegar a San Telmo era para mí toda una experiencia. Ya la había vivido en mi incursión por los cines de la zona y los espectáculos del Grupo del Sur. Un entrañable sainete «lírico», Gabino el Mayoral de Enrique García Velloso, canciones de Eduardo García Lalanne con aportes de Sebastián Piana y Víctor Hugo Iriarte, ocupó el tablado en 1962. El estreno que estaba previsto -como debería ser en los teatros de verano- para los primeros días de enero. Dado que pasaría todo ese mes fuera de Buenos Aires lamentaba perdérmelo. No obstante, debido a problemas burocráticos municipales en la instalación del tablado, sonido y luminotecnia, Gabino recién vio la luz a mediados de febrero cuando yo ya estaba de regreso.

Un experto en el género, Camilo Da Passano, dirigía y otro experto en eficacia escénica, armonías y desarmonías, además de creador de mundos, Saulo Benavente, era el responsable de la colorida escenografía. Me pareció genial la solución que el artista había dado a cada uno de los cuadros. Una serie de paneles, pintados en un estilo ingenuo, se superponían a izquierda y derecha del escenario y eran corridos por los actores formando así el ámbito donde se desarrollaba la acción.

Con mucho del género chico español, y un aire de zarzuela en las deliciosas canciones, se incluían tangos, lo que en 1898, fecha del estreno de la obra, era casi una novedad. Los demás temas servían a la acción y se integraban a ella como El tranguay de los caballos y Gabino y Lucía o servían para presentar a los personajes: La Sucia, Jamolín, La Francesa, La Gallega.

También hubo un tablado en plena Avenida Santa Fe en una ruidosa placita que existía entre Carlos Pellegrini y Cerrito, antes de que avanzara la ampliación de la Avenida 9 de Julio. Allí vi Fidelia, una farsa de Aurelio Ferretti.

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Entre los teatros de verano el estreno de Caminito siempre era el más esperado. Al frente del conjunto -era casi una compañía estable donde los nombres de los actores y colaboradores se repetían temporada tras temporada- estaba el férreo Cecilio Madanes. Él se las arreglaba para que a pesar de las demoras burocráticas -la calle boquense y el armado de las instalaciones corrían por cuenta de la Municipalidad fuese el primero en estrenar en diciembre. El hábil director y astuto productor no quería perder un solo día del verano con en su régimen de funciones diarias a las 21:00 y 23:00 con descanso los «días de lluvia».

La Boca era entonces un barrio amable y confiable. En los días soleados de verano, y también en los invernales, abundaban las sillas en las veredas en las que se apoltronaban los vecinos en amables o acaloradas charlas mientras al fondo sonaban impiadosas radios que emitían tangos. Tampoco era ajena la señora en batón que aprovechaba cualquier ocasión para barrer su vereda que debía ser, por lo limpia, el orgullo de la cuadra y de paso nutrirse de chimentos que ensuciaban una que otra reputación barrial. La calle era de los pocos automóviles que circulaban, de las múltiples bicicletas y de los muchos pibes que pateaban una pelota soñando con hacer lo mismo un día en La Bombonera.

Abundaban las cantinas con su decoración alegre y ramplona y manteles de papel. Para nada íntimas, sus mesas, que se prolongaban hasta el infinito, eran testigos de despedidas de soltero, fiestas de oficina, de estudiantes y todo tipo de celebraciones donde la música italiana y argentina, argentina e italiana, era ensordecedora protagonista. Spadavecchia, La Cueva de Zingarella, Il Piccolo Navío, Marecchiare, La Barca de Bachicha.

Las temporadas de Caminito eran un verdadero orgullo para los vecinos. Muchos de ellos, y más los que tenían sus ventanas que daban a la callecita, debían hacer grandes sacrificios para que nada alterara el buen desarrollo de las dos funciones y salieran con la perfección que ansiaba Madanes. Durante más de cuatro horas debían abstenerse de radios y televisores, los niños gritones debían olvidarse de sus berrinches, el que quería ir a dormir temprano debía abstenerse pues muchas veces las pintorescas ventanas y verdes balconcitos eran utilizados por los personajes de las obras integrándose así el paisaje a la acción. Según parecía, hasta los perros del barrio reprimían sus ladridos temerosos de Cecilio.

Recuerdo mi ansiedad tomando un colectivo, el 152, para llegar hasta el final de su recorrido que era el principio del emocionante programa. Por lo general prefería la primera función de las 21:00, así que salía cuando todavía brillaba el sol. Compraba mi entrada y lo más importante: el programa souvenir. Precedido por una portada con el diseño alusivo de un artista plástico notable -que podía ser Raúl Soldi, Carlos Alonso, Eduardo Lerchundi o Juan Carlos Benitez-, el interior abundaba en anuncios de una plana de firmas importantes que apoyaban al emprendedor Cecilio, ya sea comprando los espacios o aportando para la producción telas o materiales de electricidad. Muchos decían que con la publicidad en el programa al estrenarse ya los costos del montaje habían sido cubiertos con creces. En las otras páginas estaban registradas, mediante fotos y repartos completos, todas las obras de Caminito, lo que me hacía añorar los espectáculos que no había visto: Los chismes de las mujeres, de Goldoni; Las picardías de Scapin, de Molière y La Zapatera prodigiosa, de García Lorca.

Ya en la Boca me quedaba tiempo para dar una vuelta por la Vuelta de Rocha y luego me instalaba en la cola. Las setecientas butacas de la empedrada callecita boquense no eran numeradas y uno se sentaba de acuerdo con el orden de llegada. Nunca me gustó la fila uno, tampoco las dos o tres. Siempre a partir de la siete todo era mucho más lindo, más digno, más mágico… Se decía que cada una de esas pesadas sillas de hierro forjado había sido donada por un amigo del teatro que a cambio de su contribución era invitado a una función especial que se hacía antes del estreno oficial.

La primera de mis experiencias en Caminito fue a fines de 1960, antes de instalarme todo el verano en Mar del Plata pues todavía estaba en el secundario y veraneaba con mi familia. Una viuda difícil, de Conrado Nale Roxlo, un autor famoso por sus poesías que, a pesar las niñas recitadoras de mi infancia, émulas de Bertha Singerman, eran de dignas de ser escuchadas. Hombre de letras ecléctico, y siempre ameno, conocía su imagen por un microprograma de Canal 7 donde, con el seudónimo de Chamico, siempre daba una nota de punzante gracia. La misma gracia se hacía presente en la obra de Caminito.

A la eficacia del texto se sumaban los actores y el despliegue visual de Madanes. Escenografía concebida por él y Ragucci, vestuario de Eduardo Lerchundi. En este último aspecto había una innovación interesante que más tarde fue habitual en los escenarios líricos del mundo: cambio de época. La obra, que el autor había situado en el Virreinato, había pasado a desarrollarse dos décadas después. Era comprensible la transgresión de director y figurinista, que se habían basado en las litografias de César Hipólito Bacle y Cía. En ellas se mostraba a damas porteñas entregadas a la extravagancia y exageración de la moda de los peinetones, inspiración demasiado tentadora como para no ser implementada. Años después, en una exhibición en el Metropolitan Museum de Nueva York dedicada a la moda a través de los siglos, estaban orondas las estampas que reflejaban la elegancia y desmesura de las porteñas del siglo XIX.

Los actores de Madanes eran en su totalidad muy adecuados contando la historia de una viuda que para salvar de la horca a un supuesto criminal accede a casarse con él. Brillaban por encima de todos los hermanos Luz, dos expertos en iluminar la escena. Aída, la viuda del título, lucía espléndida a los 42 años. Tenía autoridad y sabía mucho de la intención de cada palabra. Jorge hacía dos roles: un vejete baboso y el verdugo que irrumpía llevando a su víctima, Mariano el Valiente, montado en un burro. También me impresionó bien Osvaldo Terranova, un pretendiente de la viuda, y José María Langlais, el galán, que además cantaba con delicadeza una zambita.

Al año siguiente, a fines de 1961, Caminito, presentó Il Corvo. Conocí con esta obra a Carlo Gozzi -aun no había visto la ópera Turandot, inspirada en una de sus fiabas teatrales-, un autor italiano del XVIII que rivalizó con Goldini a quién acusaba de vulgar e inmoral. En mismo tablado Madanes dio lugar, en distintas temporadas, a ambos enemigos. Poco antes Giorgio Strehler al frente del Piccolo Teatro de Milán había rescatado este enredo familiar con mucho de cuento de hadas y unas estatuas de bronce que cobraban vida en un momento de pura magia teatral.

Ya esa temporada Caminito tenía un día fijo de descanso, el lunes. Los martes, miércoles y jueves hacía una sola función volviendo al régimen de la función doble los demás días y vísperas de feriados.

¿Qué estudiante del secundario no conocía Las de Barranco? La obra de Gregorio de Laferrère estaba en el programa de literatura argentina como de lectura obligatoria. Pero lo que a muchos compañeros les había parecido una tortura había significado para mí un enorme placer. Caminito la había elegido para su temporada 1962-1963. Admiraba al autor que sabía crear -o recrear- personajes populares con tanta sutileza e ironía. Doña María, la nada persuasiva viuda madre de tres señoritas en edad de merecer, y manipuladora de los afectos de sus pensionistas que revolotean alrededor de su hija Carmen, era el centro de la pieza.

La mayor innovación del director Madanes había sido sacar acción del salón de la familia Barranco y llevarla a un patio-porch desde donde se veía el interior precedido por el omnipresente retrato del coronel difunto.

Si bien en esta producción no estaban los hermanos Luz, había un par de sorpresas en el elenco. Hilda Bernard, una sobria voz familiar de los radioteatros, que interpretaba a la neurótica Pepa con justeza ejemplar, y Elita Aizenberg, de quien guardaba un entrañable recuerdo con mucho de histórico: había sido la primera actriz que yo había visto en mi vida sobre un escenario. Fue cuando interpretaba a Ana Frank.

Graciela Araujo, una actriz que luego sería número puesto para muchas temporadas al aire libre, era la deseada Carmen y la gloriosa Gloria Ferrandiz -aunque un poco mayor para el rol- interpretaba memorable mente a Doña María. Insidiosa, hipócrita, ladina, irónica hasta el crimen. Desplegaba una energía envidiable y nos hacía querer a un personaje con mucho de siniestro. En otras puestas vi otras Doñas Marías: Eva Franco, Alicia Bedaxagar, ¡Carlos Carella! Ninguno de ellos supo captar con tanta maestría a esta representante de la picardía criolla. Sin embargo, había un personaje no pensado por el autor, pero sí creado por Cecilio, «La niña del piano», a la que la mayorcita Amanda Beitía le prestaba su fabulosa máscara. Desde una ventana de la vecindad, y en inmaculado vestido marinero, desplegaba sus nostálgicos arpegios entre una escena y otra.

Ocurrió que en mi anual caminata por La Boca haciendo tiempo para la función me encontré con un chico, Edgardo, que había sido compañero del secundario un breve año. Aunque era de Lanús estaba visitando a una tía que vivía a unas cuadras de Caminito, casi en la Av. Almirante Brown. Ambos tomaban el fresco en la vereda, él en mangas de camisa y con la imprescindible corbata de la época aflojada. Ella que se apantallaba desparramada en un sillón mecedora de mimbre, roncaba levemente. Luego de una conversación un tanto forzada -no teníamos mucho que compartir- se ofreció para acompañarme hasta mi destino, quizás para desembarazarse de la calurosa parienta.

Cuando llegamos a Caminito los ojos se le iluminaron. Para él era toda una sorpresa que allí hubiese un teatro. Ya comenzaba a acumularse la gente en la cola y se acercaba el momento de ingresar. Casi al despedirnos -Edgardo se resistía a abandonar el lugar- se me ocurrió dejarlo en la fila y acercarme a la boletería para comprar una entrada para él.

Le parecía mentira que en esa calle, en la que seguramente había estado más de una vez, estuviese instalada una usina de magia teatral. Por las butacas, que se iban ocupando rápidamente, circulaba un fotógrafo tratando de capturar clientes. Su promesa era tentadora: quedase el souvenir de la velada registrado en un rectángulo de papel brillante, tal como ocurría en las cantinas de la zona. Seguramente era un convenio – conveniente para el fotógrafo y para Cecilio- de exclusividad. Como yo era un chico que disponía siempre de fondos llamé al hombre de la pesada cámara con flash  -ya estaba casi oscuro- para que nos tomara una foto, previo pago por dos copias, que llegarían a nuestros domicilios.

 

En un sobre amarillo la instantánea apareció en mi puerta a los pocos días. Se reconoce en ella el programa de la obra, con un diseño de Raúl Soldi en la portada, que sostengo en las manos, y las características butacas de espaldar y patas triangulares de Caminito. Al reverso un sello: «Foto Studio León. Sociales y Artísticas. Del Crucero 1229». Yo agregué ahí mismo, de mi puño y letra, «Las de Barranco, 7-12-62».

Curioseador nada vergonzante de Radiolandia, había leído con cierta frecuencia el nombre de Jorge Barreiro. Algunas veces solo se indicaban sus iniciales JB. Era el misterioso acompañante de la dulce Elsa Daniel, una actriz en su mejor momento. La popular revista, cuya premisa no solo era «no agresividad» sino sublimación, lo describía como «poderoso industrial», «buen mozo», «joven y distinguido caballero». Todo parecía indicar una campaña para promover al personaje, aunque no se sabía con qué objeto, ya que lo suyo aparentemente no era el mundo del espectáculo.

En Las de Barranco ese nombre volvía a aparecer ante mis ojos escrito sobre las chapas acanaladas que constituían el muy boquense frente de Caminito. En caracteres más pequeños que los utilizados para Gloria Ferrandiz y otros principales estaba Jorge Barreiro con un paréntesis al lado. Dentro de él: «actor reemplazante». El apuesto hombre de negocios treintón y de sienes incipientes en había trasformado ien actor! ¿o siempre lo había intentado? Lo de reemplazante no se entendía muy bien entonces. Era un nuevo aporte de Madanes: un actor que en caso de necesidad podía cubrir los diversos roles masculinos, tal como sucedía en Nueva York o Londres.

Casi finalizando el verano las mismas páginas de Radiolandia registraban en una discreta nota que «con notable desenvoltura, compenetración y prometedoras dotes actorales», Barreiro había reemplazado a Guillermo Helbling en el rol de Linares. La gran notoriedad -ya no por ser acompañante de una actriz- le llegaría cuando la fecunda autora Nené Cascallar lo hizo uno de los Cuatro hombres para Eva, un exitoso programa de Canal 9.

Ya en el siglo XXI se anunciaba una reposición de la pionera obra de Laferrère en el Cervantes. Supuse que había llegado el momento de desprenderme de un souvenir que guardaba desde 1962: un afiche -con el mismo motivo de Soldi- impreso en amarillo furioso, donde solo figuraban los pilares de la producción: El título, el autor, el director y Caminito. Enmarcado se exhibió sobre un caballete en el hall durante la permanencia de la obra en cartel. ¿Cómo había llegado a mis manos la joya donada? Me había tomado la costumbre de estar atento a las fijaciones que se realizaban en la calle. Les ofrecía una propina a los pegatineros, que cargados de carteles prolijamente doblados en una correa y con un tarro de engrudo, le cambiaban la fisonomía a las vallas de las obras en construcción y daban ojos a los muros ciegos. Hasta llegué, más de una vez, a bajarme de un colectivo, abandonar a mi acompañante o torcer mi rumbo para obtener esas maravillas que realimentaban mis sueños. Recuerdo haber atesorado afiches de Mi bella dama, del Circo Sarrasani, de los primeros festivales de cine de Mar del Plata, de Holiday on Ice y de infinidad de bailes de clubes de barrio.

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En Les trente millions de Gladiator de Eugene Labiche, traducida por Luis Saslavsky como Los millones de Orofino, Caminito tiró la casa por la ventana. El autor de ciento setenta y seis piezas que deleitaron al público francés con sus enredos vodevilescos era poco representado en nuestro medio, salvo la célebre Un sombrero de paja de Italia. En Francia esta comedia había sido rescatada por la Comedie Française en 1958 y seguramente el inquieto Madanes en uno de sus viajes la había visto.

Deseoso de innovaciones, Cecilio esta vez incorporó la lluvia. Las indeseables precipitaciones pluviales, la constante amenaza del teatro aire libre, parecía ser exorcizada en el escenario mediante un mecanismo -un simple tubo- que arrojaba gotas de agua en el proscenio salpicando incluso a los espectadores de las primeras filas. Detrás del goteo, con enormes paraguas negros -según la usanza del siglo XIX- los actores, en ordenada coreografía corrían para evitar el chapuzón.

Los Hermanos Mudanza eran cuatro actores -los luego destacados Julio López y Ulises Dumont entre ellos- que, además de representar roles menores, realizaban los cambios de los decorados que se escondían dentro de paralelepípedos que al abrirse brindaban sorpresas visuales. Al final, no podía ser de otra manera en el París finisecular del autor, -recreado en la Boca- no faltaba el can can que la protagonista reclamaba unas cuantas veces a lo largo de la acción. Naturalmente el compositor elegido fue Offenbach, contemporáneo a Labiche e igualmente prolífico. Lo curioso es que en su origen la obra había sido concebida como libreto para una ópera buffa con música del genial compositor que nunca llegó a concretarse. Madanes los había reunido.

Susana de la Bondrée, la atribulada cocotte, era interpretada por Diana Maggi, una actriz que había pasado por el drama, la comedia, el sainete, el musical y la revista porteña, mostrando siempre, además de su belleza, intensidad dramática, desbordante vitalidad y contagiosa picardía. Su defecto más grave era -adivino el motivo- fingir tentarse en escena y tratar de reprimir la risa. Quizás esa muletilla se debía a un intento de acercar o de ganar la simpatía del público creando una supuesta complicidad, cosa que en mí tenía el efecto contrario. Conociendo a Madanes años después, no me cuesta imaginar la poca gracia que le habrán causado las tentaciones de Diana, que en el acta de bautismo de su Italia natal figuraba como Graziosa Maggi. Tampoco se divertiría con un mal chiste que circulaba: «Cecilio ya hizo aparecer un burro en escena, ya hizo llover, ahora falta que haga teatro». La broma era torpe y su trasfondo injusto. La espectacularidad era para mí no solo válida, sino bienvenida.

En el elenco de Orofino… también estaban Juan Carlos Altavista, lejos de la facilidad de su Minguito y muy compenetrado actor; Rogelio Romano era el Orofino del título y en el coro de cancaneras se destacaba Lía Jelín, que aún no soñaba con ser la directora dueña de las carteleras porteñas.

Finalizado el verano, el empeñoso Cecilio quiso que la obra continuase en cartel durante el otoño que se avecinaba más frío que en otros años. La sala Martín Coronado del San Martín elegida por Madanes argumentó «falta de horarios». Ninguna excusa era válida para el director. Propuso ¡y le aceptaron! funciones que se realizarían a diario a las 15:00, inaugurando así un nuevo e insólito horario que se sumaba a otro ya poco habitual, el de a las 20:00. Es decir que luego de la matinée y la primera noche, a las 22:00 0 22:30, el escenario se ocupaba por la obra de la temporada oficial.

Amelia Bence, inseparable de Madanes en fotos de estrenos y acontecimientos mundanos, ocupó el lugar de Diana Maggi. Con la nueva protagonista el rol tuvo otros matices: cierta vulgaridad fue reemplazada por cierto refinamiento; la picardía dejó paso a la ironía; el toque risqué fue aplastado por un bien elaborado señorío; el dinamismo se desaceleró en favor de la cadencia; la estridencia se convirtió en prudente mesura. Las «tentaciones» de Diana (Graziosa) Maggi tuvieron una sustitución involuntaria: los furcios y tropiezos de letra de la majestuosa Amelia, que seguramente habrán provocado tantas o más rabietas en el temperamental Madanes.

Mucha de la magia que le daba el colorido marco de Caminito se había perdido en el sacralizado templo del teatro municipal que, en honor a la verdad, lo único que aportaba para bien del espectáculo era su buen equipo de luces y sonido. ¡Las gloriosas melodías de Offenbach sonaban más gloriosas!

Mis reparos solo eran sostenidos por algunos pocos criticones como yo. Cecilio, una vez más, había dado en el clavo y la enorme platea se llenaba. Finalizada esta segunda temporada y tal como había ocurrido con Las de Barranco el elenco viajó a Santiago de Chile.

Otra vez Caminito llenó la sala y llovieron maravillosos comentarios de prensa. Amelia -conocida por los chilenos través de sus películas de los años cuarenta- fue recibida por un importante matutino con el titular: «Llegaron a Santiago los ojos más lindos del mundo».

De sus contactos con Chile seguramente surgió en Madanes la idea de hacer La pérgola de las flores, una comedia musical, la primera concebida en ese país. La obra ya era levemente conocida por los porteños -entre ellos yo- por un par de representaciones que había dado el elenco del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica de Chile en una visita relámpago en 1961. También la tenía presente en mi discoteca -que atrapaba todos los registros sonoros que tenían que ver con el teatro- en un long play del elenco original que un amigo me trajo de Santiago y que aún conservo.

El espectáculo de Caminito, como ya era una constante, tenía en canto y la música pegadiza. Las letras en su mayoría recurrían a lo que en el teatro musical contemporáneo se abomina: comenzar un tema con «Yo soy». El fácil recurso para presentar un personaje era, desde el nacimiento mismo del género, considerado tanto en Broadway como en el West End, como de un muy mal letrista. No obstante, Francisco Flores del Campo en sus canciones tenía la frescura de las flores de su apellido.

La sencilla trama -el progreso quiere arrasar con el sitio donde las floristas tienen sus puestos- reúne temas de interés: la asimilación del campo a la ciudad, la clase dirigente, la burocracia estatal, los enjuagues de la política, tráfico de influencias… en el marco de los años locos del charleston y las flappers. Todo eso con la concebida historia de amor paralela a la de la lucha por preservar la pérgola, patrimonio sentimental de los santiaguinos.

 

 

 

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ANTES DEL DI TELLA. Emociones teatrales porteñas (1960-1965)
Kado Kostzer
Editorial EUDEBA. Colección BIBLIOTECA PROTEATRO
Primera edición: Marzo 2021